Κείμενο / Αφήγηση: Μαρία Κατσανάκη, επιμελήτρια της συλλογής Νεοελληνικής Ζωγραφικής του 19ου αιώνα της Εθνικής Πινακοθήκης.
Credits Φωτογραφίας: ©Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Φωτογράφιση Σταύρος Ψηρούκης.
Ο πίνακας «Η Λεία» προέρχεται από την ύστερη περίοδο της δημιουργίας του Θεόδωρου Ράλλη. Παρουσιάστηκε το 1906 στην επίσημη έκθεση που διοργανωνόταν σε ετήσια βάση στο Παρίσι και είναι γνωστή ως «Σαλόν». Μπορεί κανείς να δει το έργο στη μόνιμη έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης, στο τμήμα εκείνο του 19ου αιώνα που έχουμε αφιερώσει στον «Οριενταλισμό».
Προτού μιλήσουμε για τη Λεία, ας πούμε δυο λόγια για τον δημιουργό της. Ο Θεόδωρος Ράλλης είναι ένας από τους καλλιτέχνες του β΄μισού του 19ου αιώνα που δεν ακολούθησαν την πεπατημένη οδό, τον δρόμο δηλαδή που έμοιαζε κατά κάποιο τρόπο δεδομένος για την πλειονότητα των Ελλήνων ζωγράφων της εποχής και που τους οδηγούσε για την τελείωση των σπουδών τους από την Αθήνα στο Μόναχο. Ο Ράλλης επέλεξε το Παρίσι: εκεί εγκαταστάθηκε, εκεί σπούδασε και εκεί έδρασε μέχρι το τέλος της ζωής του, το 1909. Σίγουρα σε αυτό έπαιξε ρόλο το γεγονός ότι o Ράλλης, που είχε γεννηθεί στην Κωνσταντινούπολη το 1852, δεν είχε προηγουμένως φοιτήσει στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας. Σπούδασε απευθείας στη φημισμένη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού στη δεκαετία του 1870, στο εργαστήριο του Γάλλου Jean-Léon Gérôme. Ο δάσκαλός του, που είχε κεντρικό ρόλο στους καλλιτεχνικούς θεσμούς της εποχής, θεωρείται ο επιφανέστερος εκπρόσωπος του ύστερου οριενταλισμού στη γαλλική τέχνη. Να θυμίσουμε ότι η λατρεία, η νοσταλγία της Ανατολής διαποτίζει κατά τον 19ο αιώνα τις εικαστικές τέχνες και όχι μόνον. Για τους Δυτικοευρωπαίους η Ελλάδα, που έως αρκετά πρόσφατα ανήκε στην οθωμανική αυτοκρατορία, νοείται εκείνη την εποχή ως ένα κομμάτι της Ανατολής. Οι φορεσιές, τα ήθη, τα έθιμά της την κάνουν να φαντάζει στα μάτια τους πολύ «ανατολική». Ταυτόχρονα όμως είναι μια χώρα χριστιανική, άρα εγγύτερα σε εκείνους σε σχέση με τη μουσουλμανική Ανατολή, πλην ορθόδοξη. Χάρη στα ελληνικά και στα ανατολίτικα θέματα της ζωγραφικής του, που αντλεί από τα πολυάριθμα ταξίδια του προς ανατολάς, ο Ράλλης εντάσσεται κατά τρόπο φυσικό στην πανευρωπαϊκά διαδεδομένη τάση του οριενταλισμού.
Ο ζωγράφος έχει αφιερώσει πολλές συνθέσεις του στις ορθόδοξες παραδόσεις και στις σκηνές πίστης και ικεσίας, στις οποίες θρησκευόμενες γυναίκες της ελληνικής υπαίθρου συνήθως μέσα σε κάποιο ναό τηρούν τις θρησκευτικές παραδόσεις.
Θεόδωρος Ράλλης, Το λιβάνι [Λάδι σε μουσαμά, 55 x 33 εκ] ©Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου.
Η επιμελής παρατήρηση των μορφών, των ενδυμασιών, των αρχιτεκτονικών και παραπληρωματικών στοιχείων στόχο είχαν να πείσουν για την αυθεντικότητα του συνόλου, ενώ πάντοτε συνδυάζονται με μια κατανυκτική ατμόσφαιρα που προσιδιάζει στην ιερότητα του χώρου. Για αυτό και στην Ελλάδα της εποχής τού είχε δοθεί το προσωνύμιο «εκκλησιαστικός ζωγράφος», ενώ και οι ξένοι τεχνοκριτικοί τόνιζαν την επιτυχή απόδοση και το εθνογραφικό και λαογραφικό ενδιαφέρον που παρουσίαζαν τα πρωτότυπα έργα του με ελληνική θεματογραφία, θεωρώντας τον Ράλλη πιστό και γνήσιο ερμηνευτή της ελληνικής πραγματικότητας στις γραφικές της λεπτομέρειες.
Θεόδωρος Ράλλης, Εσωτερικό εκκλησίας ή Το άναμμα του καντηλιού [Λάδι σε μουσαμά, 35 x 22 εκ] ©Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου.
Η Λεία έχει ασυνήθιστα μεγάλο μέγεθος για έργο του Ράλλη, καθώς ο ζωγράφος συνήθιζε να δουλεύει σε πολύ πιο περιορισμένες διαστάσεις, ξεδιπλώνοντας τη δεξιοτεχνία του στη μικρογραφική απόδοση. Εδώ το ύψος φθάνει το 1 μέτρο και 33 εκατοστά και έτσι ο πίνακας συγκαταλέγεται στις πιο μεγάλες συνθέσεις του. Απεικονίζει μία Ελληνίδα με παραδοσιακή φορεσιά αιχμάλωτη στο εσωτερικό μιας ορθόδοξης εκκλησίας: βλέπουμε τη νεαρή γυναίκα να είναι όρθια, δεμένη πισθάγκωνα στο ξύλινο στασίδι μπροστά από το τέμπλο με τις λατρευτικές εικόνες. Τα σχισμένα ρούχα της αποκαλύπτουν τον κορμό και το στήθος της∙ τα πόδια της είναι γυμνά – τα πασούμια της είναι αναποδογυρισμένα πιο πέρα στο δάπεδο, καθώς φαίνεται πως την έσυραν με τη βία. Γύρω, ιερά κειμήλια και εκκλησιαστικά σκεύη είναι διάσπαρτα καταγής, σπασμένα και βεβηλωμένα. Είναι και αυτά, αδιάψευστα πειστήρια της ιεροσυλίας που προηγήθηκε. Ανάμεσά τους, στέκει εκείνη, το ζωντανό λάφυρο, η ακινητοποιημένη αιχμάλωτη που την περιστοιχίζουν τα όπλα και τα λάβαρα με την ημισέληνο των Τούρκων νικητών.
Η γυναίκα κοιτάζει προς τα εμάς συνοφρυωμένη. Στο βλέμμα της δεν αποτυπώνεται τόσο ότι υποφέρει δέσμια και υποταγμένη όσο η οργή της για τους αίτιους της ατίμωσης και το αδάμαστο πάθος της για εκδίκηση. Μάλιστα ο ζωγράφος συνόδευε τον πίνακα αυτόν στο Σαλόν του 1906 με τους εξής στίχους στα γαλλικά: «Αλυσοδεμένη και υπέροχη, ανάμεσα στα τρόπαια των όπλων,/ τα όλο μίσος μάτια της δεν χύνουν δάκρυα…/ Η Ελληνίδα με το μέτωπο ψηλά αψηφά τον Τούρκο νικητή,/ θα πάρει εκδίκηση για τα αδέλφια της, συντρίβοντάς του την καρδιά!».
Το μοτίβο της γυναικείας αιχμαλωσίας είχε απασχολήσει και παλαιότερα τον Ράλλη. Εδώ όμως πλέον, στην πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, η ηδονοβλεπτική διάθεση είναι απροκάλυπτη. Στην οριενταλιστική ζωγραφική είναι αρκετά δημοφιλές το θέμα των γυναικών που συλλαμβάνονται αιχμάλωτες για να πουληθούν σε σκλαβοπάζαρα. Στο συγκεκριμένο έργο, η προβολή της γυναίκας ως μιας ύπαρξης ευάλωτης, που γίνεται έρμαιο στις ορέξεις ανδρών, οι οποίοι αν και δεν παριστάνονται ως φυσικές παρουσίες, υποδηλώνονται σαφέστατα, είναι περισσότερο από εμφανής. Η Ελληνίδα που μας κοιτά κατάματα, με το μπούστο γυμνωμένο, δεν προκαλεί ούτε τον οίκτο ούτε την οργή για την ατιμωτική επίθεση που υπέστη, και αυτό διότι σε αυτού του είδους τη ζωγραφική η συναισθηματική εμπλοκή αποτρέπεται και η δραματικότητα υποβαθμίζεται. Σε αυτό συντελούν οπωσδήποτε η επιμελημένη απόδοση από τεχνική άποψη, η ακρίβεια και η εξιδανίκευση της φόρμας. Τα ίδια αυτά μέσα είναι εκείνα που επιτρέπουν σε ένα έργο να γίνει αφενός δεκτό προς έκθεση στο Σαλόν, έναν καλλιτεχνικό θεσμό με συμβατικό προσανατολισμό και αρχές, αφετέρου αποδεκτό από το αντίστοιχο φιλότεχνο και αγοραστικό αστικό κοινό. Εύκολα μπορούμε να αντιληφθούμε ότι το να παριστάνεται ένα γυμνό ή ένα ημίγυμνο μέσα σε έναν χώρο χριστιανικής λατρείας θα ήταν αδιανόητο, εάν το θέμα δεν το δικαιολογούσε έστω και προσχηματικά. Έτσι, εδώ έχουμε μία ανυπεράσπιστη γυναίκα, που είναι Ελληνίδα, που είναι Χριστιανή, και η οποία είναι το θύμα των επιτιθέμενων εισβολέων, που είναι εν προκειμένω αλλοεθνείς, αλλόθρησκοι, βίαιοι και εκπροσωπούν έναν εξωευρωπαϊκό πολιτισμό. Το νομιμοποιητικό αυτό πλαίσιο έρχεται να το ενισχύσει ο υπομνηματισμός του έργου με το τετράστιχο που αναφέραμε πιο πριν. Αυτό που διαπιστώνουμε είναι ότι δεν πρόκειται για ένα έργο καταγγελτικό, αλλά περισσότερο για ένα θέμα που λειτουργεί ως άλλοθι για ένα αμάλγαμα βιαιότητας, ερωτισμού και ιερότητας, σε μια αναπαράσταση της στερεοτυπικής σύνδεσης λευκότητας, χριστιανικού και ελληνικού/δυτικού πολιτισμού.
Η Λεία είναι ένα έργο εξαιρετικά ομιλητικό για τις διαφορετικές οπτικές που μπορεί να συναιρεί και να συνθέτει η ζωγραφική του Ράλλη. Ενσωματώνει αναπόφευκτα τη δυτική ματιά, αλλά οι ρίζες του ίδιου είναι και παραμένουν ελληνικές. Έτσι, βλέπει την Ελλάδα με δεδομένες αυτές τις ρίζες, μέσα από τους στενούς δεσμούς που διατηρεί με την πατρογονική γη και με τους ανθρώπους της, – άλλωστε όχι μόνο εκθέτει εκεί αλλά και επισκέπτεται πολύ συχνά την Ελλάδα. Οπωσδήποτε, βλέπει την Ελλάδα και από απόσταση -και όχι μόνον με όρους γεωγραφικούς- απόσταση που του προσφέρει μια άλλη προοπτική θέασης, στην οποία η πρωτογενής εμπειρία, το βίωμα, και η διαμεσολαβημένη εικόνα συμφύρονται.
Ένα συναφές ερώτημα που μας δίνει την αφορμή να σκεφτούμε ένα έργο όπως η Λεία είναι και το εξής: τι αντιπροσώπευε μια τέτοια σκηνή για το ελληνικό κοινό και τι για την ξένη πελατεία και το ευρωπαϊκό κοινό, στο οποίο απευθύνεται ο Ράλλης που συμμετέχει συστηματικά στις παρισινές και σε άλλες διεθνείς εκθέσεις; Σίγουρα υπάρχουν κοινά στοιχεία για όλους τους αποδέκτες, ωστόσο υπάρχουν και διαφοροποιήσεις. Και εδώ μπορούμε να μιλήσουμε και πάλι για θέματα που απασχολούν έντονα τη σύγχρονη σκέψη και θίγουν ζητήματα ταυτοτήτων και ετεροτήτων. Στην Ελλάδα της εποχής του, ο Ράλλης σταθερά επαινείται για τη φιλοπατρία του, καθώς κρίνεται ότι προσφέρει μεγάλες υπηρεσίες στην πατρίδα του ζώντας μακριά της: τα ελληνικά θέματα της ζωγραφικής του, που εκλαμβάνονται ως πειστήρια πατριωτισμού, οπωσδήποτε αναφέρονται στον «εαυτό». Για το ξένο κοινό, οι ίδιες εικόνες αφορούν τον «άλλο».
Η Λεία του Θεόδωρου Ράλλη αφυπνίζει με πολλούς τρόπους τη σκέψη μας. Σε αυτό το podcast, θίγοντας κάποιες παραμέτρους, μάς δόθηκε η ευκαιρία να αναδείξουμε ότι η προσέγγιση ενός έργου τέχνης δεν μπορεί ποτέ να είναι μονοσήμαντη ή μονοδιάστατη.
Bio
Δρ Μαρία Κατσανάκη, επιμελήτρια στην Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, υπεύθυνη της Συλλογής Ελληνικής Ζωγραφικής του 19ου αιώνα.
Αποφοίτησε με Άριστα από το Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές σπουδές της (D.E.A.) στην Ιστορία της Νεότερης Τέχνης και έλαβε το διδακτορικό της στην Ιστορία της Τέχνης στο Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne με την ανώτατη διάκριση.
Διετέλεσε μέλος της Επιστημονικής Επιτροπής του Ιδρύματος της Βουλής για τον Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία και ειδική επιστημονική σύμβουλος στο Υπουργείο Πολιτισμού.
Έχει αναλάβει την επιμέλεια εκθέσεων και εκδόσεων. Έχει δημοσιεύσει άρθρα, έχει λάβει μέρος σε επιστημονικά συνέδρια και έχει πραγματοποιήσει διαλέξεις. Είναι η συγγραφέας δύο βιβλίων: Θεόδωρος Ράλλης (εκδ. Ίδρυμα Α. Γ. Λεβέντη, 2018) και «Η Δόξα» του Νικόλαου Γύζη. Ο ζωγράφος των ιδεών και η αισθητοποίηση του εθνικού του οράματος (εκδ. Μουσείο Μπενάκη, 2021).